陳葆珍
       (現居美國)
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陳葆珍◎詞之眼界始大——王國維《人間詞話》讀書札記之五

詞之眼界始大   陳葆珍



——王國維《人間詞話》讀書札記之五
       
“詞至李後主而眼界始大,感慨遂深,遂變伶工之詞而爲士大夫之詞。”(《人間詞話》)

詞,作爲音樂文學的體裁,“發始於唐,滋衍於五代,而造極於兩宋。”(吳梅《國學概論》)

漢魏以來,外來音樂大量輸入,與漢族傳統音樂相結合,而産生新的音樂。那“先王(先秦)之樂爲雅樂,前世(漢魏)新聲爲清樂,合胡部(少數民族音樂)爲燕樂。”(沈括《夢溪筆談》)此隋唐燕樂,經隋唐君主親自扶植,“上好下甚,聲樂之教幾遍天下。”(王易《詞曲史》)

外來音樂以胡曲爲主。胡曲乃北方少數民族之樂,少數民族粗獷、豪爽性格自然在音樂中有所體現。於是,一反以前的雅樂、清樂莊重之調,較好地表達人之喜怒哀樂。頃刻,以“尚胡曲”爲時尚。“自開元以來,歌者(古時叫“音聲人”) 雜用胡夷里巷之曲”(《舊唐書•音樂志》)。人們據自己的喜好給不同的樂曲填上歌詞。聽說《敦煌曲子詞集》中那《定風波》,是郎中特意記下傷寒病症狀的。

“君唱於上,臣和於下”之局面形成。數萬人以音聲爲業,民間詞與文人詞並存。詞便流行了。而詩,在此時期萎靡不振,陸游曾說:“詩至晚唐五季(即五代),氣格卑陋,千人一律,而長短句獨精巧高麗,後世莫及……”(吳梅《詞學概論》)。再加上民間詞畢竟過於淺陋、低俗,文人詞彌補了這些缺陷。

晚唐五代的詞,側豔爲宗。此與當時流行的音樂有關。本來,隋唐以前,“古人善歌得名,不擇男女。”(王灼《碧溪漫志》)可到了唐朝,“今人獨重女音”,“唱歌須是玉人,檀口皓齒冰膚。意傳心事,語顛聲嬌,字如貫珠。”(李廌《品令》)既是“語顛聲嬌”,士大夫所作歌詞,供女子唱,只能“尚婉媚”了。


這些歌詞,收集在《花間集》裏,那是由五代蜀人趙崇祚編的中國第一本詞集。內有18位作者(全爲男性)五百首詞,多數作品步趨溫庭筠詞,多寫豔情。

“論詞者必以溫氏(溫庭筠)爲大宗” (吳梅《國學概論》),他是《花間集》的第一位作者、晚唐第一個專門致力于填詞的人。詩歌音律皆精,以少女少婦爲題材,文筆婉約綺麗。王國維稱:“溫飛卿之詞,句秀也。”(《人間詞話》)以其大量作品固定了詞的基本體式,那就是聲律錯互與句度長短相輔相成。此後,溫庭筠“被奉爲典範而崇仰師法。流風所披,遠及後數百年的詞壇。”(徐中玉主編《中國古典詞學理論史》)他與後來的柳永對詞能在中國文學史上占一席要位所起的作用,功不可沒。

是時,“男子而作閨音”,(田同之《西圃詞說》)芳姿嬌態、男歡女愛、深閨離愁等纏綿悱惻之調充斥詞章。雖其中也曾有涉及社會題材的作品(如韋莊《菩薩蠻•人人盡說江南好》)但仍無法動搖花間詞側豔之本色。

可早於溫庭筠50年的李白的詞風卻不是這樣的。且看他的《憶秦娥•簫聲咽》:

簫聲咽。秦娥夢斷秦樓月。秦樓月。年年柳色,灞陵傷別。 
樂遊原上清秋節。咸陽古道音塵絕。音塵絕。西風殘照,漢家陵闕。


這首詞以秦娥個人的離愁擴展到對歷史消亡之反思,以及人生無常之感歎。意境博大開闊宏妙。近代學者吳梅說:“太白此詞,實冠今古。”(《詞學概論》)王國維說: “太白純以氣象勝。‘西風殘照,漢家陵闕’,寥寥八字,遂關千古登臨之口。”可惜李白詞風,除李後主外,其身後唐人,難以繼承。正如陸游所指出的:“唐自大中以後,詩家日趨淺薄,其間不復有前輩宏妙渾厚之作。”(陸游《花間集跋》)倒反而到了宋代,從“東坡之詞曠,稼軒(辛棄疾)之詞豪”(《人間詞話》)看到李白的遺風,可以說李白“已開宋代詞之格調”。

晚唐流行的歌詞,利於權貴“競富尊前”;便於歌伎“妖嬈之態” (後蜀歐陽炯《花間集序》)。此“豔歌伴鶯嬌”的紙醉金迷,反映了表面繁華的晚唐的頹廢,陸游在《花間集跋》斥之:“士大夫乃流宕(放蕩)至此!”

這些爲歌伎寫的詞,不少人視爲鄙俗、淺陋。據說一佛家大師對黃山谷(北宋詩人)說:“詩多作無害,豔歌小詞可罷之。”黃山谷答:“空中語耳。”(釋惠洪《冷齋夜話》)黃山谷一語道破當時的大多數歌詞毫不代表作者的思想感情,並不言志,乃空話連篇。葉嘉瑩教授把它歸類爲“歌辭之詞”,亦即王國維所說的“伶工之詞”。

王國維所說的“士大夫之詞”不是僅指作者是士大夫,而是詞是否言情志。“士大夫”即身居官位或有聲望的知識分子,他們應是以天下爲己任的。而“詩言志”、“文以載道”乃爲主流。“志”指的是思想,而詩歌創作乃“情動於中而形於言”。這個“情”,應是作者的“情”;這個“中”,應是作者的“心”。故此,詩無不是作者情志的表達。而像黃山谷所說的“空中語”,與“詩言志”背道而馳。

詞為長短句又重音律,可配樂,乃活潑生動的表現形式,特別是可以較細微地表達自己的感情。這樣的文體,被精通音律、藝術技巧高超、感情豐富的李後主運用自如。被捕前,他以宮廷之繁華,表達了極樂之情;被捕後,以囚徒之愁苦,訴盡了亡國之悲。被王國維評爲“乃血書者”。雖不是以血代墨,但無血則無命,亦即用其命寫的。評價之高,無疑與靡靡之音針鋒相對。後主這些能寫自己真情實感的詞,即“士大夫之詞”,葉嘉瑩教授另一種叫法是:“詩化之詞”。其本質都是一樣的。

王國維談及這一話題時,舉了後主的兩句詞爲例:“自是人生長恨水長東”、“流水落花春去也,天上人間”。前句出自後主的《烏夜啼》;後句出自他的《浪濤沙令》。

《烏夜啼•林花謝了春紅》:

林花謝了春紅,太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。
胭脂淚,相留醉,幾時重。自是人生長恨水長東。


後主觸景生情,感歎一片林木的最鮮豔顔色—春紅,消逝得太匆匆,這歸罪於早晚的寒雨勁風,花謝時染著的紅色雨水像美人胭脂臉上的眼淚,讓自己心已迷醉甚至碎了,何時能與逝去的花重逢。本來人生之長恨就像水東流那樣綿綿無期的呀!

《浪濤沙令•簾外雨潺潺》 
 
簾外雨潺潺,春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裏不知身是客,一晌貪歡。
獨自莫憑欄,無限江山。別時容易見時難。流水落花春去也,天上人間。


簾外雨聲潺潺,春天漸漸凋殘。羅織的錦被抵不住五更寒冷。夢裏不知道自己是客人。那歡樂,只在夢的一霎那享受。

獨自莫憑欄遠眺,遠眺就會想到欲看而不達的無限江山。和它離別得多麽容易,可要見到它就難了。一切如春隨落花流水逝去。昔今之比,不亞於天上人間。


正是長歌當哭,“南唐李後主歸朝(降宋)後,每懷江國,且念嬪妾散落,鬱鬱不自聊,嘗作長短句云:‘簾外雨潺潺’云云。含思淒婉,未己(不久)下世(死了)。”(宋蔡縧《西清詩話》)明代李蟠龍說:“結云‘春去也”,悲悼萬狀,爲之淚不收久許。”(《草堂詩餘隽》)這樣的詞,正所謂“亡國之音哀以思”。(《禮記•樂記》)

被囚禁的後主,常以長短句寄托亡國的悲情,如絕命詞“問君能有多少愁,恰似一江春水向東流。”(《虞美人》)“往事已成空,還如一夢中。”(《子夜歌》)“剪不斷,理還亂,是離愁。別是一般滋味在心頭。”(《烏夜啼》皆千古哀音也。

他以自己國亡家破之悲,網羅了人類對生命無常的無奈之痛。這稱得上王國維所說的“感慨遂深”,有別於花間詞的“空中語”。上述兩首詞都提及傷春,按花間詞以側豔爲宗,而傷春多爲女性所慣有。“春,女思;秋,士悲,而知物化矣。”(《淮南子•繆稱訓》)而將此“女思”擴至人也將“物化”之思;將傷春擴至為自己及國家命運而哀傷。這樣的感慨不可謂不深;這樣的詞境,不可謂不大。

後主詞不爲歌伎而寫,爲的是滿腔悲憤要發泄。題材拓展了,境界恢宏了,讀者的視野也隨之而大。就像王國維所說的“詞至李後主而眼界始大”。

詞在內容上眼界擴展了,在技巧上要求必須多樣化。既直抒胸臆,必須從花間派的華麗的語言中另辟樸實的語境。爲寫大題材而用賦體。如“林花謝了春紅”,寫花謝過程。而“簾外雨潺潺”,用的是倒敘法,先寫夢醒,後寫夢中。從風格上,以豪宕雄奇、渾厚宏妙一反花間派的绮靡側豔、隱巧浮華。後主能運用花間派的嚴於聲律,精於長短句的長處。雖然他不像蘇轼那樣有意識地進行詞的改革,但他客觀上起了拓荒作用。

經過此番思考,才稍明白“詞至李後主而眼界始大,感慨遂深,遂變伶工之詞而爲士大夫之詞”這句話的含義。

二零一五年二月五日








 

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