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冬夢◎作品轉載:南方週末《新詩90歲,壽宴或葬禮》


冬夢◎作品轉載:南方週末《新詩90歲,壽宴或葬禮》    

詩歌沒死,公約挺好,詩人還在,真正的詩至少有兩個特徵。這是詩評家唐曉渡的看法

本報記者●張健

○胡適提出新文學的“八不主義”,又寫了《談新詩》,有所具體主張,應該說進了一步,卻更像是在“救急”,門檻也太低。
○寫詩吧,詩又寫不好。
那就比賤吧,於是就處心積慮地往最噁心處寫、往最生殖器上寫……
○該不該有人出來提個醒:“並不是什麼都是扯淡,也並不是想怎麼著都行。”
○我要告訴人們,不,你看到的不是中國詩歌,很多詩人選擇了默默地寫作,他們從來遠離這些喧囂

也許是因為“梨花”太盛,也許因為“詩歌死了”,也許因為新詩90年,總之,今年1月27日,16位詩人到了哈爾濱,喊了一個口號:“第一聲———讓詩歌發出真正的聲音”;簽了一個公約———《天問詩歌公約》。
公約的內容是:“一、每個詩人都應該維護詩歌的尊嚴;二、詩人天生理想,我們反對詩歌無節制的娛樂化;三、詩人必定是時代的見證;四、一個壞蛋不可能寫出好詩;五、語言的魅力使我們敬畏,我們唾棄對母語喪失敬畏的人;六、沒有技藝的書寫不是詩歌;七、到了該重新認知傳統的時候了,傳統是我們的血;八、詩人是自然之子,一個詩人必須認識24種以上的植物,我們反對轉基因。”
朦朧詩人芒克雖然也在公約上簽了名,但顯然不是很熱情,他當時只是就幾個條款提了意見:“什麼一個詩人必須認識24種以上的植物,這也太調侃了吧,我覺得不好。另外,我向來就不喜歡什麼公約啊,什麼宣言啊的,叫我簽我也簽了唄。”
詩人于堅沒有去,接受採訪時,他說:“匪夷所思,又不是八國聯軍,搞什麼公約?如果公約規範詩歌寫作,那太霸道了,寫詩本來就是個體行為,必須有獨立的自由;如果公約規範詩人行為,那更荒唐了,你是法官嗎?我覺得公約醉翁之意不在酒。”
稍後,參與簽名的宋琳給沒有去的詩評人唐曉渡報信,唐曉渡當時都沒看,在接受記者採訪時,打開電腦上網搜了一下,說:“這個口水能淹死人的時代,還有人敢出來‘衛道’,我覺得公約挺好。”

  魯迅、胡適是否“梨花體”
記者:我採訪了76歲的老詩人流沙河,18年來,他不寫新詩,也不看新詩,他說:“新詩到1980年代末已經完成它的任務了。”我問其言下之意是否是說新詩可以沒有了,他笑而不答。對此,您如何看?

唐曉渡:流沙河先生是我非常尊敬的老詩人,我不相信他會認為新詩已經壽終正寢。他或許只是不滿於當前詩歌狀況的激憤或調侃之語?或許只是相對於他本人意識到的“任務”的自嘲?
詩本不以“新”“舊”論,有關新詩的“身份”或“出身”,學界一直有不同看法:或以西方現代詩為“父本”,中國傳統詩為“母本”;或相反,以中國傳統詩為“父本”,西方現代詩為“母本”。我不認為就此爭論不休是一件很有趣的事,這裏說到,是想借用它所暗含的一個比喻,即新詩不但雙親齊全,且二老依然健在。如果這一比喻不算太牽強,所謂“已經完成了任務”、“可以沒有”云云,豈不更加無趣?若以1918年《新青年》四卷一號首次刊出胡適等人的嘗試性作品為起點計,新詩今年90歲,比流沙河先生也就大了一代人;但若相對於綿延了兩千多年的舊詩,則充其量只是一個毛頭小夥子。當然毛頭小夥子也可以夭折,但是,想想新詩這九十年所走過的路吧,恐怕也沒有那麼孱弱。

記者:1915年,胡適和同在美國的留學的梅光迪等爭論“中國古文到底是否是半死或全死的文字”。胡適的答案為“是”,與梅相左。胡針對梅,用白話寫了一首嘲諷詩,用的是歐洲同行的“嘲諷詩體”(Satire):“‘人閑天又涼’,老梅上戰場。拍桌罵胡適,說話太荒唐!說什麼‘中國有活文學’!說什麼‘須用白話做文章’!……老梅牢騷發了,老胡呵呵大笑。”它相傳為中國第一首新詩,卻似乏善可陳。

唐曉渡:胡適在他的《四十自述》中說到過這件事。只不過文學史通常以所謂重大事件為標誌,那首Satire尚不足以構成一個事件而已。至於“不怎麼樣”,何止這首詩,整本《嘗試集》都不怎麼樣;何止是胡適一人的詩“不怎麼樣”,即便是朱自清精心編成於1935年的《中國新文學大系•詩集》,其中的大多數作品,今天看來也都不怎麼樣,有的簡直可以說是不忍卒讀。
作為文化宣導者的胡適,賦予新詩以重大意義:“白話文運動的最後一役”;而作為個人的胡適並不是很看重新詩,正式表達時,他還是選擇舊體詩。1920年他出版了新文學史上第一部白話詩集《嘗試集》,那本集子只是胡適用來向詩人表明,用白話文做詩是可能的,它只有宣言的價值,你現在再看看它,根本沒法讀,於美感上太粗糙。
再講魯迅,他更言中國好詩到唐代已止,完全看不上新詩。他雖是新文化運動宣導者,但太注重文本本身的詩性,他之所以低視新詩,用我們現在的話來說,就是覺得它太口水化了。他僅有的幾首新詩都是嘲諷新詩,附帶嘲諷那些新詩的作者。他在《集外集》自序中明確表示:“我其實是不喜歡作新詩的……待到稱為詩人一出現,就洗手不作了。我更不喜歡徐志摩那樣的詩。”他故作《我的失戀》諷刺徐:“……愛人贈我玫瑰花;回她什麼:赤練蛇。從此翻臉不理我。不知何故兮———由她去吧。”

記者:胡魯這兩首,比之“梨花體”如何?

唐曉渡:這你就理解錯了。《我的失戀》雖然口水化極了,但是魯迅是想幹嘛?就是故意的口水化來反諷這種口水化。“梨花體”可不是想反諷“梨花體”,相反,它是從正面張揚自己。胡魯這兩首,也是受中國古典詩歌的打油詩的影響吧,或是幾個朋友之間開玩笑寫寫。
哈哈,這算什麼梨花體,照這樣說,梨花體豈不是源遠流長?俄羅斯一句諺語說得好:“鷹有時飛得比雞還低,雞永遠飛不到鷹那麼高。”

一來一去,誰是祖宗?
  記者:難道當時胡適等人不恐懼這樣的文本會毀了將來的中國詩歌嗎?

唐曉渡:他們沒有恐懼,或者說他們來不及恐懼,他們當時急迫的恐懼是:國家要破了,民族要亡了,文化要覆滅了。救亡圖存、傳播新思想是他們第一位的任務,魯迅明言他要把改造國民性放在第一位,蔡元培也把話說白了:新詩就是要傳播新思想。
你想,這些人古典學養甚高,不會不懂這種詩若就詩而言,毫無價值。什麼“我手寫我口”這種非常粗陋的詩歌理論,怎麼會出自他們?可受迫於時代,他們又能如何?

記者:當“救亡圖存”已不是中心問題時,新詩的美質上的缺陷就暴露出來了。它是如何生存下來的?

唐曉渡:周作人,俞平伯等早在二十年代初就一再發出抱怨,穆木天甚至就尖銳地指責胡適是新詩運動“最大的罪人”。當年,為了救急,胡適也提出了新詩的“八不”理論,“八不”理論來源於西方的象徵主義詩歌理論。有趣的是,西方的象徵主義理論來源於中國古典詩歌理論。
生於1885年的美國詩人龐德就曾感歎道:“用象形構成的中文永遠是詩的,情不自禁的是詩的,相反,一大行的英語字卻不易成為詩。”具有諷刺意味的是,當此時,包括魯迅在內的五四新文化運動的幹將們,卻正在主張廢漢字改用羅馬拼音文字。龐德閱讀中國古典詩歌後,1915年,寫成《在一個地鐵車站》:“……人群中這些面孔幽靈一般顯現;濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣……”請回憶唐代崔護所作《題都城南莊》:“去年今日此門中,人面桃花相映紅。人面不知何處去,桃花依舊笑春風。”你會發現,龐德至今仍讓西方人樂意稱道的“面”和“花”的刹那間疊加,早在中國唐代就有了。後經龐德本人證實,《在一個地鐵車站》確實是模仿《題都城南莊》之作。

記者:龐德何以要吸收中國古典詩歌的元素?

唐曉渡:當時,英語詩歌界充斥維多利亞後期浪漫抒情詩感傷、軟弱無力、頹廢和低靡的氣息。龐德正是要革這一現狀的命,中國古典詩歌正是他用以革命的工具。1911年,龐德發表了《意象派詩的宣言》,宣告他的革命開始。
1950年代,美國還有一位叫史蒂文斯的詩人寫了《棕櫚樹》。他坦言《棕櫚樹》模仿中國意象詩歌之作,意圖達到馬致遠的《天淨沙•秋思》的純粹意象疊加、作者不作發言的境界。但是他失敗了,因為英語無法避免使用這些連接詞、代詞:“and,but,or,which,what”等等。漢學家葉維廉曾將《棕櫚樹》的連接詞刪了一道,發現詩歌立馬不成立,因為犯了語法錯誤,說英語的人也許就看不懂了。
20世紀初,愛森斯坦發明了電影蒙太奇手法,直到今天,無論是西方人還是中國人都對他頂禮膜拜,但愛森斯坦曾坦言蒙太奇的發明,出於“人面桃花”這種瞬間意象疊加的啟發。其實,柳宗元寫下了:“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。”現代電影的很多技法都被他應用了:推拉搖移,遠景,近景,瞬間切換鏡頭……

 記者:也許有人興奮,原來西方人有些津津樂道的東西,咱們祖先早就玩過。

唐曉渡:這種興奮是值得考量和警惕的。
前不久,我和一個畫家聊天,他特別張揚中國畫———當然我覺得自我矮化和小化是沒有必要的———他說畢卡索有什麼了不起,不就是偷了非洲的面具藝術和原始藝術,搞出了他的立體主義,再借助西方文化的強勢,成了什麼大師,狗屁。問題真如此嗎?畢卡索是主動地、不請自到地把手伸向了非洲。面具藝術在非洲存在成千上萬年了,也沒有自己出來說話。那麼,到底是畢卡索更自豪,還是面具藝術更自豪呢?你真認為龐德窮途末路了,然後到中國古典詩歌裏找出路嗎?他是立足於英語詩歌的發展,把他的手伸到了中國古典詩歌的殿堂裏去,而他這樣做,結果是使得他那個傳統變得更加強壯,更加有厚度。

 口號、口語、口水
記者:拋開這些話題吧,胡適引進“八不”後,問題解決了嗎?

唐曉渡:沒有。胡適提出新文學的“八不主義”,又寫了《談新詩》,有所具體主張,應該說進了一步,卻更像是在“救急”,門檻也太低。這種情況,似乎直到《望舒詩論》發表,王獨清、穆木天引進法國後期象徵主義的“純詩”理論以後,才算有所改善。為什麼要提這個呢,因為第一代人留下來的粗糙文本是他們不能容忍的。

記者:此後,新詩可能有了一些經典文本,比如徐志摩、戴望舒、郭沫若、艾青等人的詩作。問題是,為何郭沫若雖然寫就《女神》,但到1950年代以後,並無多少讓人記憶的詩作?

唐曉渡:我前幾天和身在美國的西川通電話,他說,很奇怪,都現在了,美國人一開詩歌研討會,必提郭沫若,必提及他的《女神》開中國新詩風氣之先。
但是,1949年9月20日,新中國還沒有建立,郭沫若就創作了《新華頌》。寫成之後,郭沫若還說,我不憚於做一個口號詩人。
回想一下,1942年,延安文藝座談會上的講話之後,詩歌似乎突然變得大眾化、口語化、宣傳化。很多詩人是在真心實意地實踐“講話”,如果僅僅把這個歸因於詩人屈從權勢,那問題就簡單化了。比如何其芳當年寫《預言》的時候,是何等地才華橫溢,為什麼後來他寫的東西,我們都不覺得那叫詩了?很多人其實變得不會寫詩了?一種“新紀元”的幻覺籠罩著他們,他們真誠地幹著小化詩歌的事情。

記者:奇怪的是,朦朧詩剛剛“革”完前輩“命”,1980年代,又被“第三代”給“革命”了,期間甚至沒有喘息之機。

唐曉渡:1949年到1976年,朦朧詩人能夠閱讀到的主要還是蘇聯的詩。他們“革命”的資源,是一種人的本能對自由的追求。
而“第三代”就大不相同了。1978年,改革開放以後,存在主義進來了,西方馬克思主義進來了,結構主義進來了,然後女權主義進來,然後解構主義又進來了……當時有一句話說,中國用了不到10年的時間走完了西方近200年的歷程。
西方幾百年的東西,瞬間出現在中國大地上,呈現出一種爆炸性的局面,所以必然會引起一陣混論。
我去年和日本詩人交流的時候,他們也提到,日本也經歷過這個階段:一批人學象徵主義,一批學蘇聯的波普派,還有搖擺於這兩者之間的,一會學這個,一會學那個。

記者:1912年,美國意象派詩人希爾達爾•杜特利爾等和龐德就有商議,稱以後寫詩,必遵循三個原則,其一就是“直接處理‘事物’”。1946年,W.K.韋姆塞特在《意圖謬誤》一文中明確表示拒絕隱喻。這些主張在第三代人裏都有所體現,他們是否不自覺甚至是自覺地成了西方理論家的傳聲筒?

唐曉渡:當然,“第三代”做的,西方人很多年前都在做了。但是,“第三代”只會宣稱是他們發明,不會說他們在模仿,或者做誰誰誰的傳聲筒。我不否認,他們的寫作經驗可能會比那些單調的理論豐富得多。到底是小販子,還是有真才實學的,有沒有獨立思考?我看絕大多數都是跟著玩的。為了方便,我還是說正面,韓東、于堅、周倫佑等等一些人,還是有一些自己的東西的。

記者:提到韓東,就提他的《有關大雁塔》,《有關大雁塔》顯然是針對性地解構楊煉的《大雁塔》。問題是,除了消弭《大雁塔》的意義之外,《有關大雁塔》自身有沒有存在價值?

唐曉渡:韓東可能受存在主義和邏輯經驗主義的影響比較深,就是說詩要回到事物本身、語言自身,不要賦予事物太多價值觀念或意識形態,不要像楊煉一看到大雁塔,就給它附加上“民族的苦與痛”,而是“有關大雁塔,我們又能知道什麼”。這是對宏大抒情的一種顛覆,也是對語言的一個基本態度。可以說,這是“第三代”詩人的一個基本看法。

記者:當然不光是韓東,很多“第三代”詩人的寫作都趨向口語化,這種口語化的後遺症是否就是今天熱鬧的口水化呢?

唐曉渡:“第三代”既然反崇高,決意去本質主義,那麼選擇平實質樸的語言當然再好不過。但是,如何讓平常的口語產生詩的張力,這個太難把握了。我和韓東談過這個問題,我曾把他的詩和他周圍那些追隨者的詩放在一起,掩蓋掉作者,然後就很難分辨是誰寫的。我跟韓東說,這種模仿會毀掉你的。但是呢,“第三代”不能不對口水化負責。“非非派”詩人楊黎到後來寫的,比如《打炮》,或者是之前的一些詩,那些詩完全口水化,帶有一種對中國古典詩歌的惡意模仿,他將反意義、反文化,推到了極端。比如我唐曉渡就可以寫:“2月1日/張健給我打電話/我們開始聊新詩……”然後敲了幾個回車鍵,“梨花體”便誕生了。
當然,“第三代”裏很多詩人確實是詩人,只是一些美學上無能的模仿者,想出名,又沒有別的路子,就開始玩詩歌,他們哪能算詩人?

記者:出名的路子多得很,為什麼要玩詩歌,也許他們真是想寫好,只是沒寫好而已。

唐曉渡:你說的是1990年代,而在1980年代,詩歌是能讓一個人登堂入室、揚名立萬的捷徑,比如,你在《詩刊》上發表一首詩,農村戶口可能馬上就變成城市戶口。為什麼很多詩人,進入體制後詩歌就不大寫了呢?因為當初的目的達到了,他們根本就不是真正的詩人,詩歌只是他們安身立命的敲門磚。
而到了1990年代後,很多人就是起哄架秧子。他們很邊緣、受壓抑,想引人注意,怎麼辦?寫詩吧,詩又寫不好。那就比賤吧,於是就處心積慮地往最噁心處寫,往最生殖器上寫……寫作成為一個時尚,又毫無難度,為什麼不寫呢?可悲的是,能讓人看到的往往不是真正的詩人。其實各地都有一些詩人,他們在那兒默默地寫著,不同於那些製造詩歌事件、鬧一點醜聞、在報屁股上弄一個小花絮的人,一會“下半身”,一會“垃圾”,一會兒又“低詩歌”……
1990年代後我們建立的是什麼價值體系?你甚至不能談嚴肅的東西。你再提依撒林的名言“詩人是報警的孩子”,估計別人會覺得你有病。

什麼是詩歌?
記者:強調詩歌的品質,難免涉及到一個核心問題:什麼是詩歌?不然永遠公婆各有其理。

唐曉渡:我覺得起碼具備兩個特徵:對人類隱秘經驗進行揭示;文本需要具備獨特性,不能與眾趨同。

記者:按照這標準,估計現在中國沒有幾個詩人。

唐曉渡:試問,一個國家在一個時代,又需要幾個詩人?我是說,那種真正的大詩人。

記者:今年1月27日,據說16位詩人在哈爾濱搞了一個《天問詩歌公約》,馬上有人出來呼喊:“中國第一個詩歌自律公約誕生了”。對此,您怎麼看?

唐曉渡:我覺得好,在這個口水化氾濫的時代,是應該有人站出來說說話了。我們先不討論這個公約內容的好與壞,我們先來討論這個問題,一個審醜成為時尚的時代,一個污穢成為時尚的時代,一個美麗和智慧成為垃圾的時代,一個“什麼都是扯淡、想怎麼著都行”的那些所謂“詩人”橫行天下的時代,該不該有人出來提個醒:“並不是什麼都是扯淡,也並不是想怎麼著都行。”這還得有人敢,現在出來說話,不留神就被扣上了“滿肚子男盜女娼,一嘴巴仁義道德”的帽子,這個年代,鋪天蓋地的口水湮沒了太多有價值的東西,有點那種“多數人的暴政”的意味了。

記者:
既然那些被指責的人不在場,我就替他們質疑吧:如果你不談公約的內容,而只討論應不應該有公約,那麼誰都可以組織一群人,以他們“喜聞樂見”的方式搞無數個公約,到時候不又成了“公約的狂歡”?

唐曉渡:我為什麼沒有提公約的權威性?就是因為它不能有權威性,它不是以暴力干涉所有人。我覺得,你只能用心去感應,我相信至少一部分人總該有良知吧,不會連起碼的好壞都不分吧?如果真要談內容,我覺得這裏面有值得商議的,比如說第四條:“一個壞蛋不能寫出好詩。”到底什麼樣的是“壞蛋”,是從道德角度評價還是從法律角度評價?如果從道德角度評價,那麼我就能舉出一堆例子:壞蛋寫出好詩的太多了。

記者:公約的出現,是否真的表明中國詩歌有死亡危險?

唐曉渡:中國詩歌死了嗎?相比胡適和魯迅,現在的新詩不知要好多少倍,怎麼能貿然說它死了?這個流派那個流派地吵來吵去,長久下來,人們以為:“哦,原來現在中國詩歌就搞這些東西啊。”我要告訴人們,不,你看到的不是中國詩歌,很多詩人選擇了默默地寫作,他們從來遠離這些喧囂,可惜的是,正因為他們遠離了,就被人們遺忘了。

記者:去年,顧彬在接受德國之聲採訪時說:“詩歌怎麼可能死了呢?如果在中國死了,那好吧,讓它在中國死吧,在德國(它)還活著。”怎麼看待顧彬這些話?

唐曉渡:拋開顧彬,看一下米蘭•昆德拉,他曾在《小說的藝術》裏提到:如果西方世界不再會出現詩人勒內夏爾,詩歌在西方死去是可能的,勒內夏爾是西方公認的當代最親近自然的詩人,米蘭•昆德拉就曾反問:我們現在還有這樣的詩人嗎?顧彬說詩歌在德國不會死,當然有那種西方的文化優越感支撐他。據我所知,英語世界大多數詩人也是被邊緣化的,只有幾個大詩人能夠進入文化中心。但是,如果說這個世界上,哪個國家借助詩歌來胡鬧惡搞的,我確實沒聽說比中國更厲害的。

唐曉渡
中國著名詩評人,多年從事先鋒詩歌研究和評論,著有《唐曉渡詩學論集》、《中外現代詩名篇細讀》;譯作有米蘭•昆德拉的《小說的藝術》。1982年任職《詩刊》編輯,1988年與芒克、楊煉等共同創辦“倖存者”詩歌俱樂部,芒克評價他“品位極高,眼光獨到……儘管也會招來不滿和非議,但畢竟以自己的人品和才學博得了詩壇許多人的尊重與信任。”

(冬夢按:此文由本站執行編輯李偉賢提供)
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